2008年秋，霍米·巴巴（homi k.bhabha）从剑桥打电话给我，亲切地询问我是否愿意在哈佛大学作诺顿讲座。十天后，我们在纽约共进午餐，讨论讲座的细节。本书的总体观念，虽非具体的章节，当时已经在我心里成形。我知道什么是我的情感和动机，什么是我希望在书中实现的。
我的情感和动机：纽约会见前不久，我完成了《纯真博物馆》，该小说规划用了十年，写作用了四年。在一系列政治争端的余波里，该书在伊斯坦布尔出版，大受土耳其读者的欢迎，我感到很高兴。《纯真博物馆》看起来似乎回归了我第一部小说《杰夫代特先生》的虚构性个人世界。二者不仅背景和情节相似，形式也差不多—即传统的19世纪小说。我感到，似乎我作为一名小说家的三十五年旅程，在经历许许多多的冒险和一系列迷人的驿站之后，画了一个大圈，把我带回最初的出发点。
但是我们都知道，我们的回归处绝不会是我们的出发点。在这个意义上，不应该说我的小说写作画了一个圈，而应该说首次画了一个螺旋线。我心中浮现出我所经历的文学旅程的一个意象，我作好了准备并且愿意谈论这个意象，就像一个从远方归来的游子正兴致勃勃地准备下一次行程。
至于本书的目标：我希望谈论我的小说创作旅程，沿途经过的站点，学习过的小说艺术和小说形式，它们加于我的限制，我对它们的抗争和依恋。同时，我希望我的讲座成为小说艺术的论文或沉思，而不是沿着记忆的巷道走一趟或者讨论我个人的发展。本书是一个有机的整体，包含了我对于小说所知道的、所学到的所有最重要的东西。很明显，从其篇幅来看，本书当然不是一部小说史—尽管我在理解小说艺术时，偶尔也谈到小说体裁的演化。我的主要目标是探索小说对读者产生的效果、小说家如何工作，以及小说是如何创作的。我的小说阅读体验和小说写作体验相互交织在一起。研究小说的最好办法就是阅读伟大的小说并且立志写出同样的作品。有时候，我感到尼采的话道出了真理：在谈论艺术之前，我们必须尝试创造一件艺术品。
与我所知道的其他小说家相比，我认为自己对理论更感兴趣并且喜欢阅读叙述理论—我五十岁之后开始在哥伦比亚大学教书，这一兴趣发挥了作用。然而，本书是为了表达我自己对此主题的观点，而不是探索一些概念或者阐述别人的理论。
我的世界观密切关联着我目前对小说的理解。我在二十二岁时曾对家人、朋友和熟人宣布：“我不打算做画家—我要成为一名小说家！”我开始笃定地写作我的第一部小说，每一个人都警告我，也许是担心我前途凄惨（一个在读者群较小的国家里以写作小说为终身职业者的前途）而保护我：“奥尔罕，二十二岁时，没人能够理解生活！等你年纪大一些，对生活、人和世界有所了解的时候，才能够写你的小说。”（他们以为我打算只写一部小说。）我对这些话忿忿不已，渴望每一个人倾听我的回答：我们写作小说，不是因为我们感到自己理解生活和人，而是因为我们感到自己理解其他小说和小说艺术，并且希望以相似的方式写作。
如今，三十五年之后，我偏向同情那些善意的熟人提出的观点。在过去十年中，为了传达我所看到的生活方式，遇到的事物，居住的地方，我一直在创作小说。在本书中，我也一样首先考虑的是我自己的体验，但是在许多地方，我借助一些著名的文本和别人的观察，描述我的观点。
我在这里发表的言论不限于目前我思考所达到的阶段。在这些讲座中，我不仅谈论写作《纯真博物馆》时我关于小说艺术的思考，我还谈到从自己以前所有小说获得的知识。
我从1974年开始创作的小说《杰夫代特先生》保守地仿效19世纪现实主义小说的样板，如《布登勃洛克一家》或《安娜·卡列尼娜》。后来，我带着一种兴奋感，强迫自己变为现代主义派或实验派。我的第二部小说《寂静的房子》显示了各种外来的影响，从福克纳到伍尔芙，从法国新小说到拉美小说。（不像纳博科夫，他拒绝接受任何其他作家的影响；我相信略带夸张地谈论这些影响既能让人解放思想，并且在这个讲座里也具有教育意义。）以一个旧的说法，我通过开放自己面对如博尔赫斯和卡尔维诺这样的作家，“发现了我自己的声音”。第一个这样的例子是我的历史小说《白色城堡》。在你现在所看的这本书中，我从自我经验的视角谈论这些作家。《黑书》像我的第一部小说一样是自传性的，但同时它也是截然不同的，因为正是在这部小说里我头一次发现了自己真实的内在声音。正是在写作《黑书》的过程中，我开始形成了我在这里所讨论的情节理论。类似地，我在写作《我的名字叫红》时发展了叙述行为中图画性层面的观念。在我所有的小说里，我试图调动读者的图画性想像，坚守小说艺术—尽管有陀思妥耶夫斯基的惊人反例—通过图画性发挥作用的信条。《雪》让我思考小说与政治的关联，而《纯真博物馆》则发展了再现社会现实的观念。我们小说家在开始写一部新书的时候，会调用所有以前写作小说积累的经验，并且来自所有以前作品的知识都会帮助支持我们。但是，我们也完全在孤军奋战，就像我们写作第一部小说的第一个句子时的状态。
2008年10月，在前往纽约与霍米·巴巴会面的路上，我想到两本书也许可以作为这些讲座的样板。第一本书是e.m.福斯特的《小说面面观》，这本书我曾认为已经过时。它已经从大学英语系的课程大纲里消失，流落到一些创造性写作项目中。在那里，写作被当做一种技巧，而不是一种精神的和哲学的行为。但是，重读福斯特的著作之后，我感到该书的名声应该得到恢复。我想到的另一本书是匈牙利批评家和哲学家格奥尔格·卢卡奇写的《小说理论》。他在写这本书时还不是马克思主义者。该书并不是详尽的小说理论，而是一篇哲学的、人类学的、令人惊奇地也是诗学的论文，尝试回答人类为什么对镜子（习俗造就的镜子！），比如以小说为镜有一种精神需求。我一直想写一本书，在谈论小说艺术的同时，也深刻探讨一切人类，特别是现代人。
在谈论自己的同时，也在讨论所有人，第一位知道自己具备这种能力的伟大作家，当然是蒙田。多谢他的方法—也感谢20世纪早期现代小说在运用叙述视角等方面发展的许多其他方法—我认为，我们小说家最终
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